饒公的畫史研究與學者畫

2018-05-28 07:04:07 來源:黃海新聞網 責任編輯:黃海新聞網

  作者:薛永年(中央文史研究館館員)

  獨具只眼

  饒宗頤先生是一位才情高邁的學者型畫家,他以自己的創作表現了中國文化精神。

  我認識饒公,基于中國美術史研究。先是1984年出席“紀念漸江逝世320年暨黃山畫派討論會”,首次走近饒公。接著是在1988年香港中文大學舉辦的“明代繪畫討論會”上,饒公主持了我的報告。后來,我多次去香港中文大學工作、講學,不但時聞教益,而且有機會去他的畫室觀賞作品。在我的認識中,無論畫史研究,還是繪畫創作,都是饒公學術人生的重要組成部分。

  

饒公的畫史研究與學者畫

 

  2012年11月,浙江美術館舉辦“饒宗頤書畫藝術展”。光明圖片/視覺中國

  學與藝的相成互動,是饒公治學從藝的突出特點。

  饒公研究畫史,始于上世紀五六十年代。豐富的著述,上至先秦,下逮明清,涉及的品類有彩陶、青銅器上的繪畫圖像、楚漢絹帛畫、敦煌壁畫與敦煌白畫、石刻作品、元明清卷軸畫等。討論的問題包括繪畫起源、畫風流變、題材意涵、筆墨技法、傳記生平、畫論品評、書畫關系、詩畫關系、詞畫關系、道教繪畫與禪僧繪畫等。他研究了許多重要畫家與關鍵問題,以其獨到的眼光和豐厚的學養,提出并解決了其他學者未能發現也無法解決的諸多問題,鉤玄抉微,別具只眼。

  舉個例子,長期以來,人們都認為指畫是清代高其佩開創的,但饒公根據傳世作品與文獻記載指出,長于高其佩30歲的吳韋已善指畫,又曾住高家,高其佩的指畫受其濡染。

  饒公對早期畫史的研究,善于以大觀小,緊緊把握考古調查與發掘而來的作品,在文物與文獻的結合中,以超越域內的視野和多種相關學科的前沿成果,解讀作為文化現象局部的圖像與繪畫。他的《敦煌白畫研究》,研究對象是收藏在英法的敦煌白畫,屬于稿本,但靠線描已能表現八面生意。其研究方法既與壁畫聯系,又與文獻結合,不僅鉤沉了晉唐白畫的源流,而且展示了由粉本到壁畫的制作程序,以及敦煌白畫的題材分類與豐富技法。

  如果說,饒公的早期畫史研究是從作品入手,那么,他的后期畫史研究則是從作者入手。他研究畫史個案,善于小中見大,既考證作者家世生平,也考證作品流傳與臨本,還通過題跋考證作者的交游與創作背景。他的研究,不是簡單地以相關學科研究的結論移用于畫史,而是先把作品、畫家看成立體的存在于多種聯系中的事物,以自己廣博而淵深的系統知識在哲學思想、神話傳說、宗教思想、詩詞書法、社會文化與繪畫的固有聯系中,去探索前人的未知,因此多所發明。

  20世紀80年代,王朝聞先生主編《八大山人全集》,我應命做王老助手。王老非常看重饒公的研究,指示我要認真閱讀饒公關于八大山人的論文。饒公的論文,考證具體而微,回答疑難深入膚理。

  八大山人作為一個由士子遁入佛門的畫家,思想淵源無疑是多方面的,但他對禪學的公案語錄顯然更為熟悉。饒公恰恰精熟佛教史和內典,在系列文章中,他對八大的名號、題畫作出令人信服的考釋。與此同時,他還獨具只眼地指出,八大的構圖以“禪理作為構圖不二法門”,來源于臨濟宗“賓主句”曹洞宗“五位義”的妙諦。

  特別值得一提的是,饒公研究畫史,重視闡發義理,他闡發的義理并非來自畫史的外部,而是來自畫史的深層,來自他對中國畫發展中形成的內在旨趣的深入把握。他的畫史著作《畫——國畫史論集》,繼《文轍》之后被稱為“中國精神史探究之二”,表明了饒公的畫史考證為的是根究與弘揚民族的文化精神與審美意識。

  唯此之故,饒公的畫史研究不僅十分重視畫論,而且集中論述了三個深化豐富了中國畫精神內涵的關鍵因素:一是哲學,特別是禪學的思維;二是詩詞的文心與意境;三是書法的筆墨氣韻。

  總之,饒公對中國畫史的研究,既游刃于多學科的交叉之間,靈活使用各種方法,又以全球視野,由微及著地引出結論,履踐實事求是之學,拾遺補闕,填補了中國繪畫史的諸多空白。與傳統學者相比,他不僅文獻爛熟,而且善于運用出土文物與域外遺珍、異國故書,因此發隱抉微,時有卓見。

  筆墨渾融

  饒公作畫比研究畫史還早,20世紀20年代,他就在潮州國畫館習畫,先學佛像,后來又學山水、花鳥和人物,可謂根基深厚。后來,他潛心治學,擱下了畫筆,20世紀50年代末又重提畫筆,直至退休后畫興益濃,老而彌篤。

  自20世紀50年代以來,饒公的繪畫與治學是同步的。因為研究美術史,他遍覽海峽兩岸和歐美博物館的收藏珍品,“眼界盡古今神髓”。而且,他又能從繪畫本體上著眼,有條件也有眼光擇取前賢的精華,所以他繪畫走的是借古開今之路,充分利用傳統資源,外師造化,中得心源,故蘊涵深厚,不同凡響。

  饒公的人物畫和佛畫,起點高、取法正。他早年學過職業畫家任伯年,還學過文人畫家錢舜舉,后來又得益于敦煌白畫。所作的白描佛像,使用色線,造型古而不怪,筆法虛靈自在,比丁云鵬、吳彬多書卷氣,有金冬心的味道,但造型能力更強。

  治學以來,饒公對黃公望的《富春山居圖》,以及明清個性派的山水畫家、畫論都有深入研究。所以說,他在繪畫中對宋元傳統的發揚與開掘,是借助了明清個性派的創造性眼光。因此他臨仿古代名跡,既彰顯著“我注六經”,又孕育著“六經注我”。

  饒公比古代正統派更重視“師造化”。他踏遍歐亞名山勝境,堅持對景寫生,捕捉來自實際景色的感受,每每為表現新穎的視覺感受而選擇、變異古法,融會南北兩宗。他研究敦煌,走向西部,開創“西北宗”,賦予傳統以新活力,所畫山水,均有境有象,有筆有墨,既拉開與自然原形的距離,又有別于古人圖式,筆墨渾融,色墨交輝。

  在水墨畫上,饒公使用了水墨畫興起前“色墨并舉”的畫法,發揮了“色即是墨”的妙理,擅長以“沒骨”豐富水墨,形成了無法之法。作品無不幽淡中有渾厚,清剛處見淋漓,斑斕中見清空,形疏意密,一片神行,正如他在詩句中所云:“萬古不磨意,中流自在心。”

  饒公的花鳥畫,屬于大筆頭寫意一路,尤其鐘情于八大、徐渭、石濤和金農,筆跡磊落,點畫離披,抒情寫意,心手雙暢。他也經常以古畫為藍本,演繹發揮,借古人的酒杯,澆自己的塊壘。

  由于充分理解有法與無法、古法與我法的關系,饒公的山水花鳥畫在自由創造中表現了宇宙的生機和內心的光明。特別是其晚年所畫的荷花,老筆縱橫,金光燦爛。

  新世紀的第一年,饒公在北京的中國歷史博物館舉行個展。在自撰前言中,他提出了“學者畫”這個概念。誠然,學者畫是對饒公繪畫最恰當的定義。

  前些年,美術界提倡學者型畫家,近幾年,美術界又倡導寫意精神。在我看來,關鍵只有一個,那就是不能滿足于視覺的新異,必須涵養視像背后的文化精神。在這一方面,學者畫家饒公的學術思想、藝術思想、藝術道路體現了文化自信,特別是他在跨文化研究中,對中國文化精神、民族藝術思維方式、民族藝術語言的洞見,對文明互鑒的重視,對待學與藝、技與道、視覺開拓與文化提升的深刻認識與獨到實踐,都可以給后輩美術家以難得的教益和啟示。

  《光明日報》( 2018年05月28日 16版)

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